Home > Periodo americano > Grandi capolavori

Grandi capolavori

Filmografia del periodo americano

1940 – Rebecca – La prima moglie (Rebecca)
1940 – Il prigioniero di Amsterdam (Foreign Correspondent)
1941 – Il signore e la signora Smith (Mr. & Mrs. Smith)
1941 – Il sospetto (Suspicion)
1942 – Sabotatori (Saboteur)
1943 – L’ombra del dubbio (Shadow of a Doubt)
1944 – Prigionieri dell’oceano (Lifeboat)
1945 – Io ti salverò (Spellbound)
1946 – Notorious – L’amante perduta (Notorious)
1947 – Il caso Paradine (The Paradine Case)
1948 – Nodo alla gola (Rope)
1949 – Il peccato di Lady Considine (Under Capricorn)
1950 – Paura in palcoscenico (Stage Fright)
1951 – L’altro uomo (Strangers on a Train)
1953 – Io confesso (I Confess)
1954 – Il delitto perfetto (Dial M for Murder)
1954 – La finestra sul cortile (Rear Window)
1955 – Caccia al ladro (To Catch a Thief)
1955 – La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry)
1956 – L’uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much) remake del film del 1934
1956 – Il ladro (The Wrong Man)
1958 – La donna che visse due volte (Vertigo)
1959 – Intrigo internazionale (North by Northwest)
1960 – Psyco (Psycho)
1963 – Gli uccelli (The Birds)
1964 – Marnie
1966 – Il sipario strappato (Torn Curtain)
1969 – Topaz
1972 – Frenzy
1976 – Complotto di famiglia (Family Plot)

I grandi capolavori e il tardivo riconoscimento (1954-1976)

Grazie ad un contratto con la Paramount, in base al quale diventava anche produttore di cinque film, Hitchcock ottenne le sue maggiori soddisfazioni economiche e artistiche, in concomitanza alla “riabilitazione” della sua figura attuata dai critici francesi.
(I cinque filmsaranno i seguenti: La Finestra sul Cortile, L’Uomo che Sapeva Troppo, La Congiura degli Innocenti, La Donna che visse due volte e Psyco. Secondo l’accordo Hitchcock avrebbe potuto dirigere e possedere i diritti di tutti cinque i film  e la Paramount la proprietà di quattro, ma lo studio alla fine ottenne solo Caccia al ladro.)

Il nuovo esordio è folgorante: con Rear Window – La Finestra sul cortile (1954), uno dei capisaldi della carriera hitchcockiana nonché un capolavoro immortale della storia del cinema. Possiamo parlare infatti di rinascita del regista. Nei primissimi minuti del film l’autore ci fa comprendere dove siamo grazie ai movimenti della macchina da presa che ci introduce in un appartamento e poi, uscendo dalla finestra, ci accompagna con una rapida panoramica sul cortile e sulle sue abitazioni. In profondità di campo, uno spicchio di strada affollata.

Poi la macchina da presa torna sul volto di un uomo immobilizzato sulla cui gamba ingessata è scritto un nome: L.B. Jeffries, si sofferma sulla foto di un incidente d’auto alla parete e, infine, si posa su alcune riviste fotografiche. In soli quattro minuti, lo spettatore conosce tutto del protagonista e a breve scoprirà anche che egli è un indomabile «guardone», come lo apostrofa con disprezzo la sua governante.

Il film, oltre a confermare il talento registico di Hitchcock, è un’opera sul cinema stesso: le tante finestre che si aprono sono tanti mondi possibili (la single, la ballerina, i giovani sposi, un presunto assassino, il compositore) che noi spettatori osserviamo attraverso gli occhi e il binocolo del protagonista (il film è girato quasi completamente in soggettiva), che ci rende tutti partecipi e guardoni a nostra volta.
«Non siamo forse tutti dei voyer?», ci provoca Hitchcock.

Rear Window parla del cinema senza descriverlo palesemente e senza inserire alcun elemento metalinguistico evidente nel tessuto testuale. Tutto, nel cinema, è funzionale alla narrazione. Nessun elemento estraneo al concatenarsi degli eventi acquista una specifica rilevanza.
«Eppure Rear Window è una grande oggettivazione e insieme una interpretazione e una riflessione sullo statuto del cinema e sulla sua macchina produttiva, sulla tecnica e sul linguaggio cinematografico nonché sulla relazione spettatoriale» (Bertetto 2011) .

Rear Window contiene, inoltre, uno dei baci più sofisticati e sensuali della storia del cinema: è sera e Jeff dorme sulla sua sedia a rotelle quando entra Lisa (una meravigliosa Grace Kelly) che guarda Jeff (Cary Grant), quindi noi spettatori, e lo bacia mentre i movimenti dei volti vengono rallentati pochissimo da una sovrapposizione impercettibile delle immagini.

Il film catturò l’entusiasmo di Hitchcock in modo molto diverso rispetto alle altre sue produzioni precedenti e il suo umore era alle stelle, forse anche grazie alla sua affascinante protagonista, della quale stava modellando talento, carriera e immagine pubblica. Con la sua eleganza e bellezza e la sua lieve traccia di passione nascosta, Grace Kelly era la risposta tanto al suo gusto professionale che alle sue fantasie personali, tanto che pensò (sperò) che non avrebbe più avuto bisogno di altre attrici.

Tutti capirono che il regista era ammaliato dall’affascinante Grace, e Hitchcock volle ingaggiarla anche per il suo film successivo: To Catch a Thief – Caccia al ladro, 1955.
Il film è una commedia girata in Costa Azzura con Cary Grant e Grace Kelly, contenente una delicata allusione sessuale quando i fuochi d’artificio fanno seguito ad un prolungato bacio sul divano tra i due. Il film è notevole per i giochi di parole verbali e visivi (sempre a sfondo sessuale) e per i doppi sensi, e infatti, negli anni Cinquanta, «fu uno dei film che spostarono il limite dello humour adulto» .
Hitchcock sapeva bene raggirare la censura e nessuno gridò allo scandalo tanto che il film venne considerato così sgargiante da meritare un Oscar alla fotografia per Robert Burks.

Segue The Trouble with Harry – La congiura degli innocenti (1955), surreale storia intrisa di humor nero ambientata  nel Vermount e illuminata dalla splendida fotografia del fidato Robert Burks. La vivace e ironica colonna sonora fu scritta da Bernard Hermann , fortemente voluto da Hitchcock, e con il quale si assicurò una brillante collaborazione per i nove anni che seguono, anche grazie alle loro affinità caratteriali oltre che per le loro personalità ricche di talento.

Nel 1956 riadatta a suo modo e orta a termine un vecchio film del periodo inglese, The Man Who Knew Too Much – L’uomo che sapeva troppo. Nel film, celebre anche per la straordinaria sequenza di dieci minuti girati al Royal Albert Hall di Londra, mentre Bernard Hermann dirige un concerto, il rapporto tra musica, montaggio e suspense raggiunge il massimo mentre il battito dei piatti coincide con lo sparo dell’assassino. Il colpo verrà però deviato dall’urlo disperato di Jo (Doris Day), che rese celebre proprio in quel film il suo brano Que sera sera, sottofondo ad una scena carica di tensione. In realtà è il musicista che “consente” lo sparo anche se a sua insaputa, mentre lo spettatore sa tutto, vede la mano della pistola che sta per sparare, ed è quindi vittima potenziale ed assassino al tempo stesso.

Hitchcock durante questi anni rinuncia sempre più al sonoro e torna a “far parlare” la macchina da presa quasi si volesse affidare al solo potere delle immagini: possiamo riscontrare lunghe sequenze mute, sublimate dalla musica di Bernard Herrmann, da La Finestra sul Cortile Gli Uccelli, passando per il sopracitato L’uomo che sapeva troppo, La donna che visse due volte, Intrigo internazionale e Psycho.
«Riprendere della gente che chiacchiera non è fare un film», era la frase che amava ripetere spesso.

È anche il periodo in cui Hitchcock, per creare un set sempre più dinamico ed affiatato, si circonda il più possibile degli stessi attori e collaboratori: gli attori James Stewart (La finestra sul cortile, L’Uomo che sapeva troppo e La donna che visse due volte), Cary Grant (Caccia al ladro Intrigo internazionale) e Grace Kelly (Il delitto perfetto, Caccia al ladro e La finestra sul cortile); il compositore Bernard Herrmann (da La congiura degli innocenti a Marnie); il direttore della fotografia Robert Burks (dal 1951 con Delitto per delitto ininterrottamente fino a Marnie) e il montatore George Tomasini (da La finestra sul cortile a Marnie).

Dopo aver diretto qualche film e telefilm per la televisione, a ottobre di quell’anno Hitchcock era pronto a fare progetti per il suo prossimo soggetto cinematografico, che voleva far interpretare a Vera Miles (e che sentiva come la sostituta della sua adorata Grace Kelly ) e James Stewart. Il soggetto sarebbe stato tratto da un romanzo francese intitolato D’Entre le morts, di Pierre Boileau e Thomas Narcejac e la sceneggiatura era caratterizzata da una miscela di romanticismo, fantasia e crudo realismo.

In soli tre mesi realizza Vertigo – La donna che visse due volte, 1958. Vertigo contiene i titoli di testa più belli dell’intera filmografia del regista londinese: essi scorrono su un volto femminile, passando dalla bocca agli occhi per poi trasformarsi, nella pupilla, in vertigini animate (realizzate da Saul Bass).

In questo surreale viaggio nell’inconscio riaffiorano psicanalisi e surrealismo nel sogno animato di Scottie (James Stewart); sogno e realtà sono indistinguibili, le immagini astratte rappresentano una visione distorta del reale. Alcuni momenti memorabili: lo sguardo smarrito e perso di Scottie aggrappato al tetto, il tuffo di Madeleine (Kim Novak) nella baia di San Francisco, la scena carica d’erotismo della Novak in accappatoio, la lunga sequenza muta sottolineata da un motivo “spagnoleggiante” che accompagna Scottie nel suo pedinamento di Madeleine intenta a contemplare un dipinto che ritrae Carlotta Valdes, l’ossessione del protagonista nel “riportare” in vita Madeleine plasmando una sua sosia (?) a sua immagine e somiglianza; poi il finale, angosciante e bellissimo, tetro e cupo, fastidioso e pauroso, minaccioso e malinconico sulle scale del campanile della chiesa dove Scottie vince la fobia delle vertigini e vede la “sua” donna cadere di nuovo sotto l’agghiacciante sguardo di una suora mostruosa.

Hitchcock era convinto che Kim Novak non fosse la donna adatta, tuttavia il film fu uno dei più grandi successi del regista, tanto che ancora oggi risulta essere uno dei film più amati dai cinefili e, dal 2012, secondo la British Film Institute, il film ha scalzato «Quarto Potere» di Orson Welles conquistando il titolo di «Film più bello di tutti i tempi». Vedi Approfondimento

Se Vertigo rappresenta il surreale, l’oscuro e l’indefinito, North by Northwest – Intrigo internazionale, 1959, è un giallo brillante, spettacolare, ironico e dal ritmo serrato, che diverrà fonte d’ispirazione per tutta la serie degli Agenti 007. È un film che si basa sullo scambio d’identità, sulla politica immorale, sul ricatto sessuale e sul gioco delle parti.

Film che nasce dalla fantasia del regista ma nel quale si colgono dei debiti verso la tragedia classica, può essere considerato come un insieme di immagini e narrazione, e ha una trama assolutamente inverosimile.
Tuttavia, tra le fonti del film sembra doveroso ricordare The Thirty-nine Steps (1935), del quale North by Northwest costituisce quasi un remake mai dichiarato. Da antologia la sequenza muta girata nel deserto: un aereo cerca di uccidere Caplan/Thorhnill, in attesa di un fantomatico autobus, costringendolo a nascondersi dentro una piantagione di mais; lo spazio aperto è claustrofobico e senza apparente via d’uscita esattamente come una stanza (vedi foto accanto). Da segnalare, anche in questo film, l’esplicito riferimento al sesso durante il meraviglioso dialogo sul treno tra Caplan/Thorhnill ed Eve Kendall (Eva Marie-Saint).
Riferimento sublimato nel finale quando, dopo l’avvincente scena sul monte Rushmore, Hitchcock beffa genialmente la censura simulando addirittura l’atto sessuale tra i due innamorati: nuovamente insieme in un vagone letto, Roger abbraccia Eve e, mentre scorrono i titoli di coda, il treno si infila nel tunnel. Vedi approfondimento.

Dopo il grande sforzo produttivo di North by Northwest Sir Alfred rimane affascinato da un piccolo romanzo di Robert Bloch , Psycho , e vuole farne un film, ma non trovando nessuno disposto a finanziare la storia decide di autoprodursi: con un budget di soli 800mila dollari realizza, volutamente in bianco e nero, Psycho (1960), che sarà il più grande successo commerciale della sua carriera (approfondiremo).

Il film, nella sceneggiatura, è fedele al romanzo. Tuttavia Hitch accettò il consiglio del suo sceneggiatore Joseph Stefano e rese più piacevoli i personaggi. Brevemente, la trama: Marion Crane (Janet Leigh), dopo aver rubato 40mila dollari, raggiunge il Bates Motel gestito da Norman Bates (Anthony Perkins) che vive con la madre. Mentre Marion fa la doccia, in una scena di inaudita violenza , viene uccisa freddamente, senza preavviso, in un forte contrasto tra bianco e nero; l’unico effetto che fa da presagio al delitto è rappresentato dai violini striduli e distorti orchestrati da Bernard Hermann in modo magistrale. Questo perchè il film ebbe non pochi problemi di censura.

Dopo soli 40 minuti di film muore dunque la protagonista principale, gesto rivoluzionario nel cinema classico hollywoodiano (su consiglio della moglie Alma) e lo spettatore perde subito ogni sicurezza non potendosi più identificare con alcun personaggio.
Lo psicopatico, che nel libro era calvo e grasso, nella trasposizione al film assume invece le sembianze di un giovane affascinante (anche se Perkins rimase prigioniero di quel ruolo per tutto il resto della sua carriera) succube di una madre iperprotettiva (altra costante nei film di Hitch).

Con Psycho il regista sottopone al pubblico un nuovo codice interpretativo e, dopo aver costruito nella sua opera una tela ossessiva sui temi del complesso di colpa, del peccato, della sessualità e del doppio, rimuove addirittura la figura materna mettendo in scena temi come il complesso di Edipo, che mai nessuno fino ad allora aveva nemmeno pensato di osare sul grande schermo.

Si può cercare di comprendere questa violenza – rivolta verso le donne da Psycho in poi – con l’accumulo di risentimento provato per Kim Novak e Vera Miles, che avrebbe potuto diventare la sua più grande star e invece aveva preferito la maternità, ma forse soprattutto per Audrey Hepburn che, non accettando alcune scene della parte attribuitale dal regista in un suo nuovo progetto, gli mandò a monte il progetto (approfondiremo).

Psyco è l’ultimo dei film del quale il regista inglese fosse completamente soddisfatto, e non solo perché fu un enorme successo di pubblico e di critica (anche se con un ritardo di un anno) ma sopratutto perché è riuscito a creare un soggetto infinitamente più ricco e imprevedibile rispetto al romanzo da cui è tratto.

Elemento significativo fu l’enorme uso degli specchi, dall’ufficio al bancone del motel, dalla casa della protagonista alla macchina, dalla sua camera del motel alla camera della madre dell’assassino, dove il significato del doppio specchio diventa chiaro. Per Hitch lo specchio non è solo un soggetto utile per suggerire una personalità divisa, segna anche una necessità di introspezione: insomma, per vedere il nostro vero io diviso bisogna guardarsi allo specchio.

«Specchio» dunque come simbolo di personalità frammentata, che si rivela anche nella attenta costruzione delle immagini: dal coltello alzato dell’assassino ai rastrelli sospesi in un negozio di utensili, dalla costruzione rigorosamente orizzontale del motel sul quale incombe una vecchia casa verticale: sono tutte suggestioni che rimandano all’idea del taglio, e, in ultima analisi alla tecnica del montaggio.

Ultimo, ma non meno importante, il tema della moralità dello sguardo (di cui non vi è cenno nel romanzo di Boch) che in questo film riceve la più severa valutazione da parte del regista. L’occhio è, simbolicamente, la fonte dell’identità e della colpa.Da notare anche che, tanto in Psycho quanto in Rear Window, il momento in cui il predatore diventa preda è legato allo sguardo.

 

Tuttavia nel 1963 realizza The Birds – Gli Uccelli, il suo ultimo grande capolavoro, e che può essere considerato il seguito della pellicola precedente. Ancora una volta una madre iperprotettiva (la madre di Mitch Brenner, Rod Taylor) e ostile alla possibile amante del figlio (Melanie Daniels, Tippy Hedren).

Nuovamente vengono rovesciati i codici classici e la dicotomia buono/cattivo alla base del cinema hollywoodiano; il maestro del brivido, infatti, dopo aver in un colpo solo distrutto l’eroe e la figura materna, compie un ulteriore passo in avanti inserendo l’ostilità di madre natura, rappresentata dagli aggressivi volatili che incombono minacciosi nei confronti dell’inadeguato genere umano (film che amo particolarmente, approfondiremo).

Gli Uccelli è l’unica pellicola di Alfred Hitchcock priva di una colonna sonora di tipo tradizionale: Bernard Herrmann, Remi Gassman e Oskar Sala idearono artificialmente con uno strumento elettronico i suoni emessi dagli uccelli.
Allo stesso tempo il film è privo, al pari di Psycho e Vertigo, del tradizionalefinale consolatorio.
Nel plumbeo finale, quando la strada invasa dagli uccelli viene lentamente percorsa dalla macchina dei protagonisti è assente persino la scritta The End.

Dopo la realizzazione di The Birds inizia la parabola discendente del grande regista inglese: dal 1964 al 1976 girerà altri cinque film ma nessun nuovo capolavoro. Tra i motivi principali del declino si possono indicare: il venir meno per svariati motivi dei suoi attori di riferimento (Cary Grant, James Stewart e Grace Kelly), la fine delle collaborazioni col montatore George Tomasini e con Bernard Herrmann e la morte del grande direttore della fotografia Robert Burks.

Così, dopo aver toccato tutte le corde del proprio repertorio, Hitchcock non può far altro che rimescolare il suo mondo cinematografico.

Tuttavia alcuni guizzi d’autore sono ancora riscontrabili in Marnie (1964) quando Marnie Edgar (Tippi Hedren), in una scena carica di tensione, lascia l’ufficio a seguito di un furto togliendosi le scarpe per non insospettire la donna delle pulizie. Diversamente da latri suoi film, Marnie è intriso da aperte richieste d’affetto. “Perché non mi vuoi bene mamma?” chiede la protagonista in una delle prime scene; e poi alla fine quando la protagonista grida: “Tu devi avermi voluto bene, mamma, devi avermene voluto!” Struggente.
Come se il cuore del regista si fosse finalmente rivelato in tutto il suo smarrimento.

Torn Curtain  Il sipario strappato (1966) fu una produzione infelice: in un’intervista rilasciata a Daniel Spoto Hitch ammise il fatto di non esser riuscito a stabilire un’intesa con i due protagonisti (Paul Newman e Julie Andrews), imposti dalla Universal in quanto erano i due attori del momento.
Il film fu accusato di poco realismo (concetto che Hitch ripudia e che approfondiremo) e l’unica scena degna di esser citata è l’omicidio di un agente dei servizi segreti russi da parte di Newman, spia americana.

Anche Topaz (1969), film di spionaggio con John Forsythe e Frederick Stafford, non è uno dei suoi film migliori (anzi, per molti critici è esattamente il contrario). Lo stesso Hitch ammise che il film non funzionava proprio, colmo di personaggi, conversazioni e ambientazioni diverse.
Unico pregio del film, secondo Trouffaut, era il fatto di ispirarsi a una storia realmente accaduta: ossia la presenza di un agente comunista tra i collaboratori di De Gaulle.
Da notare che della vicenda si occupava anche un libro (di Leon Uris) che però in Francia era vietato dalla censura e in America era reperibile clandestinamente.

Il ritorno alla sua Londra regala a Sir Alfred l’ultimo successo di pubblico della sua carriera:  Frenzy (1972).
In quest’opera ambientata nel mercato ortofrutticolo di Covent Garden
 il regista riesplora i suoi temi di sempre: l’innocente ingiustamente accusato, il serial killer di donne sole (qui anche figlio di un generale) e la violenza omicida. Notevole la scena girata sul camion di patate dove l’assassino cerca il fermacravatte rimasto impigliato tra le dita di una sua vittima: un mix di terrificante e divertente alla classica maniera hitchcockiana.
Per la prima volta, in Frenzy, il regista aveva rinunciato a protagoniste femminili affascinanti per ricorrere a donne di tutti i giorni, che avrebbero riportato all’opera un nuovo relismo, “riempendo di plausibilità ma anche di crudezza questa fiaba macabra”(Truffaut).

Family PlotComplotto di famiglia (1976) è un giallopieno di suspence tratto da un romanzo di Victor Canning.
Il filmnporta in sé frammenti del mondo hitchcockiano: il tema del doppio, il caso, i travestimenti, il tema della finzione, l’istituzione della famiglia e le difficilli relazioni all’interno di essa. All’inizio ci sono due storie presentate in parallelo, poi si avvicinano, si incastrano l’una nell’altra per formarne una sola alla fine del racconto. Nel film il regista fa la sua ultima comparsa: una silhuette immobile che si intravede attraverso la porta a vetri dell’ufficio anagrafe della contea.
Da notare come Hitch non lasci mai nulla al caso: in questo suo ultimo film rivisita infatti alcuni tra i suoi film più riusciti (approfondiremo 😉 )

Family Plot è dunque l’ultima fatica di un uomo che aveva dedicato la sua vita al cinema realizzando la bellezza di 53 film in 51 anni, oltre a 20 splendidi episodi televisivi e a qualche cortometraggio.

Il 29 aprile 1980 il vecchio regista muore nella sua casa di Los Angeles.

Se ne andava, citando nuovamente Chabrol e Rohmer, “Uno dei più grandi inventori di forme di tutta la storia del cinema, al pari solamente di “Murnau e Ejzenstejn” (guarda caso due tra i punti di riferimento del giovane Hitchcock).  Dobbiamo concludere dicendo che si è realizzato per Hitchcock quello che egli stesso aveva intuito fin dagli anni Venti:

Nella mente del pubblico il nome del regista dovrebbe essere associato all’idea di un prodotto di qualità.
Gli attori vanno e vengono, mentre il nome del regista dovrebbe rimanere impresso a chiare lettere nella mente degli spettatori.